Les Jardins de La Borie

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La naissance de la musique en Chine

On raconte qu’en l’an 2697 avant notre ère, l’Empereur Huang Di envoya son ministre, Ling Lun, voué corps et âme à la musique, afin de trouver des tuyaux de bambou capables de restituer correctement les douze sons de la gamme. C’est dans les montagnes situées à l’Ouest que Ling Lun trouva les bambous appropriés. Il choisit un tronc particulièrement vigoureux et en coupa ses flûtes. Lorsqu’il souffla dedans, il entendit un son grave, qui sonnait exactement comme le son le plus grave qu’il pouvait chanter lui-même. Tandis qu’il était assis là avec ses flûtes, écoutant le murmure du ruisseau et le bruissement du vent dans les feuilles, deux Phœnix mythiques apparurent sur l’arbre proche de lui. Ces oiseaux ne se montrant aux hommes que lorsque des grands événements vont se passer, Ling Lun comprit que quelque chose de significatif allait se passer. Le mâle chanta le premier. Son premier son correspondait avec le son de la flûte de Ling Lun. Il chanta encore cinq sons, tandis que Ling Lun taillait rapidement cinq flûtes avec ces hauteurs de son. Puis ce fut la femelle qui chanta six sons, pour lesquels Ling Lun tailla également des flûtes, afin de ne pas les oublier. Quand finalement il ordonna les douze tuyaux en une gamme de son, il remarqua qu’il avait un système tonal de douze demi-tons correspondant à une série de quintes.

Il est écrit dans le livre des rites: “Trois est le chiffre symbolique du ciel, deux celui de la terre. C’est pourquoi le rapport de sons qui se comportent comme trois par rapport à deux, est aussi harmonieux que le rapport du ciel à la terre.”

D’après la légende, les sons produits par ces douze tuyaux constitue la base du système tonal chinois. Afin de fixer les sons pour toujours, l’empereur fit couler douze cloches de bronze correspondant exactement aux hauteurs de sons des flûtes de bambou ; dès ce moment, tous les instruments furent accordés d’après elles.

Il s’agit là, mondialement des plus anciennes indications au sujet d’un système tonal basé sur une tonique déterminée et des intervalles fixes entre les sons.

Le tuyau le plus long donna le son de base du système tonal chinois et il devint également la norme pour les longueurs - un peu comme le mètre étalon de Paris, et pour les volumes. On nommait ainsi “flûte” les 1200 grains de millet qu’il pouvait contenir, écrit avec le signe, et qui probablement représente un instrument semblable à une flûte. La mesure standard devait, lorsqu’on soufflait dedans, donner le son de base.

Il était nécessaire d’avoir un son de base fixé comme genèse d’une gamme aux intervalles exacts pour que le rapport entre ciel et terre soit exact. Dans la vie quotidienne de ce monde-ci, il fallait avoir des mesures de longueur et de poids, ainsi qu’un système monétaire fiable. Chaque possibilité de tromperie dans ces domaines aurait conduit à l’escroquerie et à la corruption, tout le commerce aurait été en péril. Ceci aurait conduit dans le cas extrême au désordre et au chaos sur la terre - ou “sous le ciel”, qui est le nom chinois pour la terre. Donc, dans les temps anciens, lorsqu’on instaurait un ministère impérial de musique, celui-ci faisait toujours partie du ministère des mesures, poids et monnaies.

Michel Uhlmann

Le topophone

Nos oreilles sont espacées d’environ 17 centimètres. Elles perçoivent un son chacune avec quelques différences qui leur permettent de le localiser. Le topophone agrandit la distance entre les oreilles au moyen de deux pavillons écartés d’un mètre : ils captent le son et le canalise vers les oreilles par des écouteurs. On gagne ainsi en précision.
Voici l’histoire de ce dispositif.

Un ingénieur américain, qui s’est fait connaître pour ses apports en acoustique, Alfred Marshall Mayer, étudiait les phénomènes vibratoires – dont la loi associant l’intensité du son avec la durée de sensation résiduelle dans l’oreille – lorsqu’en 1876, il découvrit que la pression de l’air à l’intérieur du fond d’un résonateur en action dépassait celle, à l’extérieur, d’une même surface. Il construisit alors un « moulin à sons », constitué d’une paire de résonateurs balancés et pivotant sur leur support de manière à être mis en rotation en réaction d’un son près d’eux. Ce phénomène de répulsion acoustique l’amena à inventer le topophone (de topoi, lieu, et phôné, voix, son), dispositif qui permettait d’amplifier mécaniquement l’audition d’un individu, à l’aide de deux récepteurs acoustiques dont les pavillons sont dirigés en sens opposés et dont les embouchures sont reliées aux oreilles par des fils spéciaux.

On se rendit vite compte que la principale utilité de cet appareil était en mer. En effet, lorsqu’un navire était plongé dans le brouillard, la navigation en mer était alors périlleuse, les navigateurs privés de repères. Il était particulièrement difficile de localiser les autres navires, de savoir avec exactitude leur position même lorsqu’ils émettaient un signal ou même de repérer un obstacle quel qu’il soit. Privée de la vue, l’ouïe a parfois du mal à nous repérer dans l’espace.

D’autres ingénieurs, comme David Heap, développèrent spécifiquement l’invention pour des usages maritimes, voire militaires : « lorsqu’il est nécessaire de préciser la position d’un corps à l’approche ou celle d’un canon dangereux » (Patent of the Topophone by David Porter Heap, 1897). Cet usage militaire a par la suite prévalu, notamment dans les années trente, où furent fabriqués des dispositifs d’écoute, allant de l’appareil acoustique à des architectures dédiées, tentant de localiser les avions ennemis pour parer à des bombardements.

Aujourd’hui, il sert de base à des créations sonores, et pour nous, aux Jardins de La Borie, il est l’un des dispositifs de sensibilisation au monde du son et de l’écoute: dans le labyrinthe, on repère les oiseaux.

L’oratoire

Les jardins de La Borie, d’un nouveau type, révèlent un travail en profondeur sur les propriétés de la lumière et du son. Considérés en tant qu’entités, lumières et sons suggèrent par eux-mêmes des relations naturelles qu’il s’agit ici de mettre en scène. Ainsi, la lumière n’est pas un élément de faire valoir dans la mise en scène, il en est l’objet. Les artistes sculptent ces matières sensorielles en créant des correspondances et des analogies qui se complètent et créent un nouvel espace dont l’alliance du son et de la lumière est le guide.

L’appellation de sculpteur lumière prend tout son sens dans le travail de Patrick Rimoux qui ici la plie à son envie de mise en scène, la pétrit et la fait varier au gré des sons.

L’oratoire, ancienne chapelle du château, constitue le nerf principal, la corde sensible de l’équilibre entre le son et la lumière des jardins. Patrick Rimoux et Louis Dandrel travaillent  autour d’un nombre d’or, résultat d’une parfaite adéquation de la lumière avec le son, qui suffit à créer l’atmosphère de recueillement du lieu. De la même façon que l’ordre des Cisterciens donnait à ces deux éléments la seule et entière force de suggestion sur le fidèle des valeurs telles que la foi et la perfection divine, la construction simple de la chapelle laisse à la lumière et au son l’entière responsabilité d’habiller l’espace.

Dans ce lieu, Patrick Rimoux a étudié les propriétés de la lumière du jour pour créer en amont des jeux sur la matière de porcelaine, richesse de l’artisanat du Limousin dont sont constitués les vitraux et le dôme, pour influer sur les rayonnements lumineux et les moduler.

Le toit de la chapelle, disparu il y a bien longtemps, est remplacé par un dôme en polycarbone chargé de poudre de kaolin (argile pur utilisé comme collant sur la porcelaine) qui, réceptacle de la lumière naturelle, diffuse dans l’oratoire une lumière ouatée dont la présence est presque palpable. Les sons qui résonnent aléatoirement viennent donner un corps et une voix à cette lumière diffuse.

Les vitraux sont également constitués de porcelaine fine sur laquelle la poudre de kaolin dessine des formes qui font écho à la pierre du bâtiment et crée des ombres portées à l’intérieur de l’oratoire. Le travail sur la matière du kaolin, en faisant varier son épaisseur, permet de créer un filtre qui commande la diffusion de la lumière et donne aux rayons lumineux une texture poudrée.

L’oratoire, éclairé par une lumière sculptée à laquelle on a donné une voix, prend ainsi sa signification intemporelle en créant un lieu où règne une spiritualité évanescente et apaisante.

Patrick Rimoux